«John Williams? Ein Gentleman!»

Paavo, wie oft schaust du Filme?

Sehr oft, vor allem im Flugzeug. Da ich berufshalber häufig fliege, sehe ich früher oder später alles. Ich mag Dokumentarfilme, weil ich da immer etwas lerne. Es muss gar nichts Tiefgründiges sein, aber es geht um echte Menschen, das interessiert mich. Manchmal entdecke ich auch Spielfilme, bei denen man nicht nach drei Minuten schon weiss, wie sie ausgehen. Zwischendrin habe ich aber auch einfach Lust, irgendetwas Sinnloses mit Aliens zu schauen. Obwohl ich grundsätzlich alles vermeide, was mit Aliens zu tun hat.

Weisst du noch, welchen Film du zuletzt im Kino gesehen hast?

Das war «Killers of the Flower Moon» von Martin Scorsese, in Pärnu. Ein sehr guter Film darüber, wie die Weissen mit dem indigenen Stamm der Osage umgingen. Auch die Musik war gut – bei grossen Regisseuren ist sie das immer, die wissen genau, was Klänge bewirken können.

Was ist für dich eine gute Filmmusik?

Eine, die nicht nur illustriert, sondern etwas Eigenes zum Geschehen beiträgt. Die besten Soundtracks überleben sogar die Filme, für die sie entstanden sind. Abgesehen von ganz wenigen Klassikern sind Filme ja eine zeitgebundene Kunst. Wenn man heute einen Fünfzehnjährigen fragt, wer Marlon Brando war, hat er vermutlich keine Ahnung. Vielleicht hat er nicht einmal «Star Wars» gesehen – aber die Musik kennt er bestimmt. Auch jene von Nino Rota für Francis Ford Coppolas Mafiafilm «The Godfather», die wir im Konzert spielen, ist heute berühmter als der Film.

Sehr viele Soundtracks sind inspiriert von klassischen Komponisten – Richard Wagner zum Beispiel hat Tausende von Filmmusiken beeinflusst. Dennoch würden viele Filmfans sich nie in eine Wagner-Oper wagen.

Rückwärts funktioniert die Verbindung tatsächlich nur beschränkt. Vielleicht, weil man im Film die Musik weniger bewusst wahrnimmt? Es ist ja auch auffällig, dass zeitgenössische Klänge im Kino viel leichter akzeptiert werden als im Konzertsaal. Aber tatsächlich hat ein grosser Teil der Soundtracks eine enge Verbindung zu klassischen Werken, bei weitem nicht nur zu Wagner. Die frühen Hollywoodfilme wurden oft von jüdischen Komponisten vertont, die aus Deutschland geflohen waren – von Erich Wolfgang Korngold etwa, der gleich zwei Oscars erhalten hat. Er war ein Schüler von Alexander Zemlinsky, der wiederum ein guter Bekannter von Gustav Mahler war. Das hört man an der epischen Grösse seiner Partituren, auch daran, wie gut sie orchestriert sind. Oder denken wir an John Williams’ Musik für «Star Wars»: Sie ist grandios, aber sie wäre undenkbar ohne die «Planets» von Gustav Holst.

Wenn du Musik dirigierst, die für Filme entstanden ist oder in Filmen verwendet wurde: Hast du dann die Bilder im Kopf?

Fast häufiger passiert mir das bei Ballett-Partituren. Ich habe einst als Ballett-Dirigent begonnen, an der Oper von Oslo machte ich unzählige Male all die Strawinskys, «Petruschka» und «Sacre du Printemps», sehr oft auch Prokofjews «Romeo und Julia» oder Ravels «Daphne et Chloé». Wenn ich jetzt «Petruschka» im Konzert dirigiere, weiss ich genau, was auf der Bühne laufen würde, welche Charaktere auftreten; das ist sehr hilfreich. Aber wenn ich zum Beispiel Bartóks Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta dirigiere, denke ich nicht an «Shining». Ich weiss zwar, welches Motiv daraus für den Film verwendet wurde – aber das Werk war vorher schon da, und ich bin eher gepackt davon, wie gut sie geschrieben ist.

Und wie ist es in der absoluten Musik?

Da gibt es ja auch sehr visuelle Werke. Natürlich, zum Beispiel die Mahler-Sinfonien: All die Glocken, die Märsche, die Beerdigungsmusiken, die überdrehten Ländler – da «sieht» man sofort, was gemeint ist. Aber meistens geht es doch eher um ein Gefühl als um konkrete Bilder. Auch bei Debussys «La Mer» spüre ich die Stimmung, aber ich sehe kein reales Wasser.

Genau darum geht es ja auch bei Filmmusik: um das Verstärken von Gefühlen.

Ja. Man sieht das bei Horrorfilmen, die ich übrigens nicht mag – die «Tagesschau» reicht mir. Wenn man bei einer Szene aus einem Hitchcock-Film die Musik ausschaltet, ist sie nur halb so beängstigend. Wie gesagt: Gute Regisseure kennen die Wirkung von Musik. Sie sind weise genug, die besten Leute zu engagieren. Und kultiviert genug, um genügend Werke zu kennen, die sie verwenden könnten.

Und wenn sie keine Idee haben, kommen sie zu dir?

Das kommt vor. Ich kenne zum Beispiel den mexikanischen Regisseur Alfonso Cuarón gut, er schickt mir oft Anfragen im Stil von: Ich brauche einen langsamen Walzer, aber nicht den von Schostakowitsch, den hat schon Stanley Kubrick verwendet.

Stichwort Schostakowitsch: Der Walzer, den du erwähnst und bei der tonhalleNIGHT auch dirigieren wirst, ist nicht als Filmmusik entstanden. Aber sonst hat er viele Soundtracks geschrieben. War das einfach ein Job für ihn – oder mehr?

Ich glaube nicht, dass Schostakowitsch wirklich interessiert war an dieser Arbeit. Aber es ist nun mal so: Wo Film ist, ist Geld. An einer Sinfonie arbeitet man vielleicht fünf, sechs oder sogar zehn Jahre, damit wird niemand reich. Als Filmmusikkomponist kann man aber unter Umständen ganz gut leben.

Es geht aber schon nicht immer nur ums Geld, oder? Nino Rota oder Ennio Morricone, die als «normale» Komponisten begannen, kamen zwar durchaus aus finanziellen Gründen zum Film. Aber sie hatten auch ein besonderes Talent dafür.

Auf jeden Fall! Und genau so sollte es ja sein, dass jeder seine Nische entdeckt, in der er sein Talent entfalten kann. Es hat deshalb auch keinen Sinn, absolute Musik und Filmmusik zu vergleichen – jeder Stil hat seine eigenen Regeln, und längst nicht jeder gute Komponist kann Soundtracks schreiben. Strawinsky zum Beispiel hat es vergeblich versucht, er war zu originell, zu kompromisslos, er mochte der Leinwand keine Priorität zugestehen. Schostakowitsch dagegen hatte eine Begabung dafür, er konnte diese «leichte Seite» anknipsen, ohne seine Eigenständigkeit zu verlieren. Der erwähnte Walzer aus der «Suite für Varieté-Orchester» klingt sehr zugänglich, aber gleichzeitig ist er extrem raffiniert. Wenn man genau hinhört, steckt da ganz vieles drin, das eigentlich nicht in einen Walzer gehört.

Gilt das auch für einen weiteren Walzer im Programm, den von Aram Chatschaturjan, der in Robert Dornhelms Verfilmung von «Krieg und Frieden» verwendet wird?

Ja! Auch Chatschaturjan war ein sehr guter Komponist, ich halte ihn für weit unterschätzt. Seine Musik ist wirklich besonders, sie hat diese armenischen Farben – ich mag das sehr. Ich kannte ihn übrigens persönlich, er kam genau wie Schostakowitsch zu uns nach Hause, als ich ein Teenager war. Ich spielte einst seinen berühmten «Säbeltanz » auf dem Xylophon für ihn, es gibt sogar Fotos davon.

Und die anderen beiden Komponisten des Abends? Nino Rota starb, als du noch in Estland warst, aber hast du John Williams kennengelernt?

Ich habe ihn ein einziges Mal getroffen, als ich noch Chefdirigent in Cincinnati war. Damals hat er dort ein Freiluftkonzert mit eigenen Werken geleitet. Er war unglaublich charmant, bescheiden, ein Gentleman. Und er hat dem Publikum eine sehr hübsche Geschichte über Steven Spielberg erzählt: Der hatte ihn angefragt für die Musik von «Schindler’s List». Aber John Williams sagte ab mit der Begründung, dass es für ein so grosses Thema einen wirklich guten Komponisten brauche. Spielbergs Antwort war: «Du hast ja recht, aber die sind alle tot!» John Williams hat den Soundtrack also trotzdem geschrieben – und wie grossartig er ist, wird man im Konzert hören.