«Ich sehe ihn als Vaterfigur»

Kent Nagano, eine Aufführung der «Turangalîla-Sinfonie» ist ein Ereignis. Das Tonhalle-Orchester Zürich hat sie zum letzten Mal 2008 gespielt. Ist es auch für Sie etwas Besonderes?

Es ist immer etwas Besonderes und ein Privileg, wenn man sich mit einem Meisterwerk befassen darf! Grosse Kompositionen bleiben eine ewige Herausforderung, sie geben sowohl dem Publikum als auch den Interpreten jedes Mal die Möglichkeit, etwas Neues zu hören und zu fühlen. Bachs «Matthäuspassion» ist zum Beispiel ein solches Werk. Und die «Turangalîla-Sinfonie» gehört ebenfalls in diese Kategorie.

Für Sie ist diese Sinfonie auch speziell, weil Sie Olivier Messiaen sehr gut gekannt haben. Was war er für Sie?

Er war viel mehr als ein Lehrer oder ein Professor, der mir wichtige Dinge beigebracht hat. Ich sehe ihn als künstlerische Vaterfigur. Wegen ihm hat sich meine ganze Sicht auf die Musik und auch mein Leben verändert.

In welcher Hinsicht?

Ich bin an der amerikanischen Westküste aufgewachsen und habe dort als Kind meine musikalische Ausbildung begonnen. Diese war sehr stark geprägt von der europäischen Tradition, weil 100 Prozent meiner Lehrer Immigranten und Flüchtlinge waren. Der Kontext dieses Lernens war aber trotzdem die amerikanische Kultur. Als Messiaen mich eingeladen hat, in Paris mit ihm und seiner Frau Yvonne Loriod zu leben, wurde ich vollkommen getrennt von meinen amerikanischen Wurzeln, ich war gezwungen, mich ausschliesslich auf Französisch zu unterhalten. In diesem neuen Umfeld fühlte ich mich total frei, ich absorbierte alles, was ich konnte – Literatur, Theater, Kunst, Musik. Vor allem aber lernte ich die Welt kennen, in der die Werke, die ich studiert hatte, entstanden sind. Es war eine Offenbarung! Natürlich kann man ein Stück in allen Aspekten analysieren und intellektuell verstehen. Aber die kulturelle Sensitivität, die hat mir Messiaen vermittelt.

Wo haben Sie damals mit ihm gelebt?

Er hatte eine Wohnung an der Rue Marcadet im 18. Arrondissement, in der Nähe des Pigalle. Es war ein sehr bescheidenes Quartier. Messiaen war nach dem Krieg in dieses Apartment-Haus gezogen, und er ist geblieben. Über die Jahre brauchte er mehr Platz – und so hat er jeweils Apartments dazugekauft, wenn ein Nachbar auszog. Als ich nach Paris kam, gehörte ihm der ganze fünfte Stock. Aber er hat nie Durchgänge zwischen den Wohnungen bauen lassen. Wenn man also zum Beispiel vom Esszimmer in sein Arbeitszimmer wechseln wollte, musste man über das Treppenhaus gehen.

Wie muss man sich sein Leben vorstellen?

Er und Yvonne Loriod hatten zu jener Zeit ein sehr offenes Haus, es war eine Art Treffpunkt. Fast jedes Wochenende waren Leute aus der Kunst- und Musikwelt da, auch aus der Politik. Ich erinnere mich an diverse Besuche von Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez und Betsy Jolas. Jacques Chirac, der damals Bürgermeister von Paris war, kam manchmal in Begleitung von Botschaftern oder Parlamentariern vorbei.

War es üblich, dass Messiaen junge Musiker bei sich aufnahm?

Er war enorm grosszügig mit seiner Unterstützung. Die Dirigenten Zubin Mehta und Seiji Ozawa haben mir beide erzählt, wie wichtig seine Hilfe am Anfang ihrer Karrieren war. Während meiner Zeit bei ihm hat er auch den Komponisten George Benjamin und den Pianisten Pierre-Laurent Aimard gefördert. Aber soviel ich weiss, war ich der Einzige, der das Privileg hatte, bei ihm und Yvonne Loriod zu wohnen.

Wie kam es denn dazu?

Da muss ich etwas ausholen. Am Anfang meiner Karriere war ich Assistant Conductor bei der Boston Opera Company von Sarah Caldwell. Das war kein Ganzjahresbetrieb, wir hatten zwei begrenzte Spielzeiten im Winter und im Frühling. Dazwischen verfolgte ich mein Kompositionsstudium in Toronto oder arbeitete in meinem Studio in Boston. Da ich kein grosses Budget hatte, verbrachte ich meine Freizeit vor allem in der Boston Public Library. Dort gibt es fantastische Archive, man kann sich für Monate komplett verlieren darin! Irgendwann bin ich rein zufällig über die Kompositionen von Messiaen gestolpert. Ich kannte zwar seine Orgelwerke vom Studium her, auch einzelnen Orchesterwerken war ich schon begegnet. Aber nun entdeckte ich seine Klaviermusik, vor allem den «Catalogue d’oiseaux».

Und was entdeckten Sie darin?

Es gab in diesem Zyklus Stücke, die mich nicht nur technisch an die Grenzen brachten, sondern die ich auch theoretisch nicht einordnen konnte. Das war natürlich eine enorme Provokation für mich! Ich habe dann angefangen, jedes dieser Stücke zu analysieren und immer wieder zu spielen. Das dauerte Monate, und es war oft enorm frustrierend. Aber ich war hartnäckig, und irgendwann entstand eine Beziehung zu dieser Musiksprache. Danach habe ich mir die Orchesterwerke vorgenommen und war voller Bewunderung für ihre brillante Tiefe und Raffinesse. Es war eine leidenschaftliche Arbeit, die mich rund zwei Jahre lang beschäftigte. Ich erinnere mich, wie ich manchmal bis zu 13 Stunden am Tag vor der Partitur der «Turangalîla- Sinfonie» sass. Bis heute stehen in meiner Ausgabe all die Bleistift-Anmerkungen von damals – die antiken griechischen Rhythmen, die indischen Deçî-tâlas, die Modi mit begrenzten Transpositionsmöglichkeiten …

Wann haben Sie denn zum ersten Mal ein Messiaen-Werk zur Aufführung gebracht?

Nach den zwei Jahren in Boston bekam ich meinen ersten Vollzeitjob als Chefdirigent in Berkeley, dort habe ich gleich einen siebenteiligen Messiaen-Zyklus geplant. Während der Vorbereitung für das erste Werk – «Poèmes pour Mi» – suchte ich in halb Nordamerika nach jemandem, den ich bezüglich der Interpretation um Rat hätte fragen können. Ich fand einige, die zur Theorie etwas sagen konnten oder zur Technik, wie man so etwas dirigiert. Beides nützte mir nichts. Was ich brauchte, war ein tieferes Verständnis für den Stil, die Textur und die Farben in Messiaens Musik, und vor allem für die Philosophie dahinter, für den spirituellen Gehalt. Aber da fand ich niemanden. Also habe ich diese Aufführung gemacht, so gut ich konnte. Danach steckte ich die Radio-Aufnahme – mit dem Mut der Verzweiflung – in ein Couvert, zusammen mit einem Brief in schrecklichem Französisch, in dem ich Messiaen um kritische Anmerkungen bat. Da ich keine Adresse hatte, schickte ich das Ganze einfach an «Professeur Messiaen, Conservatoire de Paris, France».

Und er hat geantwortet.

Zu meiner grossen Überraschung: Ja! Sechs Wochen später erhielt ich acht Seiten mit Anmerkungen, getippt im Einerabstand. Er bedankte sich sehr dafür, dass ich diesen Zyklus mache, und besprach dann meine Aufnahme Takt für Takt: Achtung, hier wechselt die Dynamik, hier bitte flexibler, da muss die Balance im Orchester so und so sein, damit eine bestimmte Farbe zur Geltung kommt … Es war wirklich enorm detailliert. Und er bat mich, ihm auch den Mitschnitt des zweiten Werks zu schicken, das waren die «Sept Haïkaï». Ich versuchte, alle seine Hinweise zu berücksichtigen – danach kam die Antwort relativ schnell, und es waren nur noch drei Seiten. Beim dritten Stück waren es noch zwei Kommentare. Dann folgte die «Turangalîla-Sinfonie», und er schrieb mir, er habe keine Anmerkungen mehr – aber er würde meine Arbeit gerne live hören. Das nächste Werk auf meiner Liste sei ja das Oratorium «La Transfiguration de Notre Seigneur Jésus-Christ», und er würde gerne seine Frau Yvonne Loriod für den Klavierpart vorschlagen: «Sie kennt meine Musik gut, und ich denke, sie wäre akzeptabel für Sie.» Die beiden kamen also nach Berkeley. Das war der Anfang unserer Beziehung, die sofort sehr intensiv und inspirierend war.

Wie verliefen diese ersten gemeinsamen Proben?

Wir arbeiteten nonstop während zehn Tagen und tauchten wirklich in die Musik ein. Auch abseits der Proben sassen wir um das Klavier, wo Messiaen uns seine Vorstellungen von Flexibilität, Farbe, Textur, Atem, Tanz und Lyrik vermittelte. Er verstand zum Beispiel unter Flexibilität etwas ganz anderes als das, was bei den Belcanto-Opern gefragt ist, die ich damals dirigierte. Um zu erklären, was er meinte, spielten wir Werke von Ravel und Debussy, auch von Wagner. Messiaen schrieb später, er habe die Präsenz von Gott gespürt in dieser Arbeit.

Und wie kamen Sie dann nach Paris?

Das war noch einmal ein Jahr danach, 1982. Er lud mich ein, um die Uraufführung seiner Oper «Saint François d’Assise» vorzubereiten. Dirigiert wurde diese Uraufführung von Seiji Ozawa, der aber wegen seiner übrigen Verpflichtungen nicht die ganze Zeit da sein konnte. Messiaen wollte jemanden haben, dem er vertraute und der alle Proben und Aufführungen begleitete. Daneben hatte ich jeden Tag eine Klavierstunde bei Yvonne Loriod.

Wie war sie?

Ich erinnere mich an unsere allererste Lektion, da spielte ich ein Stück aus den «Vingts Regards sur l’Enfant-Jésus», was vielleicht nicht sehr weise war. Ich hätte etwas ganz anderes mitbringen sollen, von Aaron Copland oder Charles Ives … Aber ich spielte dieses Messiaen-Stück, und Yvonne Loriod war irritiert: Warum machst du hier ein Diminuendo? Das steht nicht in den Noten. Und warum dieses Ritardando? Et cetera – sie wies mich auf alle spezifischen Aspekte in der Partitur hin, die ich nicht respektiert hatte. Es war enorm peinlich. Schliesslich habe ich ihr gebeichtet, dass ich extrem nervös gewesen sei und mich deshalb an ihrer Aufnahme des Stücks orientiert habe. Da meinte sie nur: «Ah, ich verstehe.»

Und dann?

Sie erklärte mir sehr ausführlich die Grundlagen von Stilgefühl, also dass es zum Beispiel bei einem Ritardando nicht nur darum gehe, langsamer zu werden. Alle diese Elemente – Lautstärke, Tempo und so weiter – seien Ebenen des Ausdrucks. Und der einzige Weg zu einer eigenen, integren Interpretation führe über die exakte Befolgung der Partitur, über die möglichst genaue Umsetzung von dem, was der Komponist wollte. Sie sagte: «Wenn du dieses Werk so wie ich 350 Mal gespielt und seine Grundlagen wirklich verstanden hast, kannst du eine gewisse stilistische Flexibilität erreichen.» Aber eine Aufnahme zu imitieren, das sei schlicht unpassend und letztlich respektlos.

Waren Yvonne Loriod und Messiaen sich denn immer einig?

Auch dazu gibt es eine Geschichte: Wir sassen einmal beim Abendessen, und es gab einen freundschaftlichen Disput zwischen Yvonne Loriod und mir. Es ging um den Gesang des Notou, eines neukaledonischen Vogels, den Messiaen als Leitmotiv für den Engel in seiner Oper «Saint François d’Assise» verwendet hatte. Ich sang ihr mein Verständnis dieses Motivs vor. Sie war nicht einverstanden und sang ihre Version, die leicht anders war. Wir argumentierten hin und her, bis Messiaen irgendwann die Hände hob und sagte, wir sollen aufhören, wir lägen beide falsch. Er holte dann seinen Kassettenrekorder mit der Aufnahme des originalen Vogelgesangs. Wir konnten nur noch lachen – unsere ganze Diskussion war völlig absurd gewesen! Solche Dinge passierten jeden Tag.

Haben Sie Messiaen je auf einer seiner ornithologischen Exkursionen begleitet?

Nur einmal, das war noch in den USA. Normalerweise nahmen er und seine Frau niemanden mit. Aber damals gingen wir in ein Vogelschutzgebiet nördlich von San Francisco, in dem die Kanadareiher nisten. Wir waren absolut still, Messiaen hörte nur zu und notierte den Gesang der Vögel in sein Tagebuch. Für mich war es eine unvergessliche Erfahrung, Messiaen zu beobachten, wie er beobachtete. Übrigens nicht nur in der Natur.

Sondern?

In Paris begleiteten Yvonne Loriod und ich ihn jeweils in die Trinité-Kirche, wo er Organist war. Einmal gab es da einen Priester, der Schwierigkeiten hatte mit einem «Alleluja»; vielleicht war er an dem Tag krank, jedenfalls war die Intonation schwankend und seine Stimme überschlug sich ständig. Messiaen verzog keine Miene, aber man konnte sehen, dass er aufmerksam zuhörte. Später wurde die Kollekte eingesammelt, und wie es üblich war, spielte er dazu erst ein Werk – es war eines von César Franck – und überbrückte dann die restliche Zeit mit Improvisationen. Darin baute er nun sehr subtil eine exakte Imitation des schiefen «Alleluja» ein, ausserdem einen Vogelgesang, und alles immer auf der Basis von Francks Material … Es war genial. Messiaen hatte wirklich viel Humor. Und wie alle Episoden, die ich erwähnt habe, hatte auch diese kleine Szene Folgen: Sie zeigte mir, wie wichtig es ist, genau zuzuhören und interessante Dinge selbst dort zu bemerken, wo man sie nicht erwarten würde. Diese Einsicht begleitet mich bis heute.

Dann ist Messiaen auch 34 Jahre nach seinem Tod noch präsent in Ihrer Arbeit?

Ja, und auch sehr konkret: Als er starb, wollte Yvonne Loriod, dass ich jenen Bösendorfer-Flügel erbe, an dem viele seiner Werke entstanden sind. Wenn ich heute etwa den Klavierpart der «Turangalîla- Sinfonie» darauf spiele, stelle ich mir die Farben vor, die er beim Komponieren hörte.

Wenn Sie nun an die Aufführung der «Turangalîla-Sinfonie» in Zürich denken: Wie vermitteln Sie dem Orchester in nur einer Probenwoche all das, was Sie von Messiaen gelernt haben?

Das Tonhalle-Orchester Zürich ist ein grossartiges Orchester! Nicht nur technisch – die Musikerinnen und Musiker sind wirkliche Künstler, sie sind offen und hochsensibel gegenüber der Substanz und dem Gehalt der Werke. Wenn ein Ensemble technische Grenzen hat oder Schwierigkeiten mit einer ungewohnten Ästhetik, ist die Vorbereitung eines solchen Stücks ein Problem. Aber bei diesem Orchester ist der Respekt gegenüber der Partitur und den Absichten des Komponisten der Ausgangspunkt. Von da entwickelt sich die Musik als eine natürliche, atmende Form von Kommunikation und Ausdruck – als eine klingende Metapher für Gemeinschaft.